Según Roland Barthes, “la propia práctica del cuadro es toda su teoría”[1]. Entonces, cuando tales o cuales procedimientos o materiales son empleados en una obra, estos se convierten en las variables significativas de una ecuación perceptiva. Este es el origen de la actividad codificadora y también la condición de posibilidad del sentido, aunque sus efectos no siempre son evidentes.
Enmarcado en esta premisa, Eugenio Espinoza desarrolla la exposición X&Y, compuesta por una serie de telas irregulares sobre las que se yuxtaponen trazos reticulares inconclusos y fotografías cosidas. Hay en estas obras una oscilación complementaria entre la precariedad física y la densidad especulativa. El artista ha sustraído el bastidor, el marco y hasta la imprimación de la superficie, dejando el soporte crudo, como si el hecho pictórico fuera en realidad la suma de estas carencias e incorrecciones. Pareciera entonces que la operación demiúrgica se proyecta desde la pulsión destructiva y el desmembramiento de los medios que la legitiman como arte. Esa es la irresistible (y contradictoria) gramática del cuadro, toda vez que afirma su significado en la propia conflictividad de los atributos que lo conforman.
No es la primera vez que Espinoza aborda tales presupuestos. Ellos se advierten con extrema severidad en las pinturas sostenidas presentadas en la exposición X, aluminados X, sostenidos (Sala Mendoza, 2009). En aquella oportunidad, como en la serie que ahora comentamos, la obra es un constructo que extrae su plenitud de los despojos, dejando abierta una interrogante.
Fuera ya del modelo platónico y su crítica a las apariencias, Espinoza soslaya la supuesta dualidad entre geometría e imagen. Aquí no hay dilema entre la abstracción y la representación, sino entre la pintura como experiencia inteligible y la entropía. ¿Quién o qué es X? ¿Cuál es el significado de Y? Mucho se podría especular al respecto, pero conviene recordar que X y Y son los ejes matriciales del sistema de coordenadas propuesto por René Descartes a partir de dos rectas perpendiculares que se cortan sobre un plano. Dado este precedente, se presume que la pintura -tal como se la entiende convencionalmente- es un fenómeno vectorial circunscrito a dos dimensiones, algo similar al esquema cartesiano de las abscisas y las ordenadas.
En realidad, las piezas reunidas en la muestra X&Y no guardan una correspondencia precisa con algo definido. Sin embargo, todo está a la vista, sobre todo ese pathos retrospectivo de la fotografía puesta como un retazo sobre la superficie. La imagen se aferra a la tela sin eludir su condición parasitaria, dejando ver “la costura” que la une al mundo visible, al tiempo que hace evidente la fragilidad del vehículo que la sustenta. En este caso, la idea de la pintura queda en suspenso, balanceándose entre el documento y la negación de la iconicidad. Aquí la obra encarna una postura ambivalente desde el punto de vista perceptivo; operación que se torna aún más crítica en la medida en que allí se confrontan el registro de una situación pretérita con el relato inconcluso de lo que aún está sucediendo. X&Y es un ejercicio de memoria, un ritual de autoreflexivo, que incorpora diferentes regímenes de visión y las epistemologías que les corresponden. Quien quiera descifrar el sentido de tal propósito debe mirar a través de la fijeza especular de la fotografía, sortear la parquedad estructural de la geometría y recorrer la impredecible ligazón de los fragmentos. Ya en ese horizonte, la sentencia barthesiana que encabeza este comentario cobra mayor claridad y vigencia, pues cualquier razonamiento referido a las obras de Espinoza es deducible de la misma práctica que las origina, aún cuando ésta se sustente en variables indefinidas.
[1] Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1986, p. 155
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